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Cartaz da 9ª Bienal
A precisão do design da chamada escola suíça comprova o quanto pode ser fecunda a máxima menos é mais. O número nove dá origem aos nove quadrados, e a seqüência visual faz alusão às transformações pelas quais passa a arte no período: parte-se de um campo bem definido e delimitado por uma moldura, e caminha-se em direção a um campo onde não há distinção entre o que está dentro e o que é moldura, ou seja, a uma obra cujas fronteiras passam a ser impossíveis de precisar. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.296

Autoria: Gobel Weyne

"A precisão do design da chamada escola suíça comprova o quanto pode ser fecunda a máxima "menos é mais". O número nove dá origem aos nove quadrados, e a seqüência visual faz alusão às transformações pelas quais passa a arte no período: parte-se de um campo bem definido e delimitado por uma moldura, e caminha-se em direção a um campo onde não há distinção entre o que está dentro e o que é moldura, ou seja, a uma obra cujas fronteiras passam a ser impossíveis de precisar". Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.296

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1 bienal sp
Esta é a primeira peça de relevo do design gráfico moderno brasileiro. Não por acaso, é de autoria de um artista construtivo, dando início à relação de identificação quase total entre arte construtiva e design gráfico moderno. Ondas partem do núcleo formado pelo retângulo branco - o formato consagrado de um quadro -, gerando um movimento ótico de expansão contínua. Um núcleo em expansão: ícone preciso para a edição inaugural de um evento que ecoa até hoje na produção cultural brasileira. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.292

Autoria: Antônio Maluf
2 bienal sp
O abstracionismo é mantido como referência principal, mas este cartaz representa uma interrupção na sequência de obras filiadas à vertente geométrica. Seu autor é figura destacada no panorama do abstracionismo informal brasileiro, e é natural que essa importância ganhasse visibilidade nos cartazes. O resultado deixa clara uma maneira de pensar a linguagem gráfica ainda muito próxima ao fazer do artista plástico: importa-se uma imagem do mundo da arte, adequando-a às técnicas de impressão, e acrescentando os textos informativos necessários. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.292

Autoria: Antônio Bandeira
3 bienal sp
Este é o primeiro cartaz no qual a linguagem gráfica ganha autonomia em relação à pintura. É uma situação oposta à da primeira Bienal: lá, o autor era um artista construtivo e também um designer bissexto; aqui, o autor é um designer e também um artista construtivo bissexto. As formas sucedem-se em progressão matemática - a diagonal de cada quadrado configurado pelos pares de triângulos tem a mesma medida do lado do quadrado seguinte -, enquanto os textos são cuidadosamente diagramados de modo que o cartaz inteiro obedeça a um único princípio compositivo. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.294

Autoria: Alexandre Wollner
4 bienal sp
Alexandre Wollner dá um passo adiante. Enquanto no cartaz da Bienal anterior ainda tínhamos ressonâncias de uma obra de arte construtiva, aqui os elementos específicos da linguagem do design gráfico passam a ser tematizados - no caso, a retícula, base da formação dos meios tons em imagens impressas. Não estamos mais diante de uma obra de arte à qual foi acrescentado um texto, mas sim diante de uma peça na qual texto e imagem formam um conjunto coeso. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.294

Autoria: Alexandre Wollner
5 bienal sp
Mais um passo rumo à afirmação da autonomia da linguagem gráfica em relação às artes plásticas. Este é o primeiro cartaz exclusivamente tipográfico, no qual o tema é o estabelecimento de uma relação de semelhança entre o numeral 5 e a letra b. Apesar da relativa timidez do resultado, o fato de a imagem formada pela justaposição do 5 e do b estar apoiada sobre uma massa de texto diagramada de modo a configurar um retângulo revela a filiação a um design de raiz construtiva. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.294

Autoria: Arnaldo Grostein
6 bienal sp
O enfraquecimento dos rigores da ortodoxia geométrica que ocorria na pintura repercute no design. O passo anterior - tratar de temas gráficos, autônomos em relação à pintura - consolida-se, mas a concisão e a limpeza da linhagem construtiva cedem lugar à tematização das desordens escondidas sob ordens aparentemente rigorosas. Neste caso, isso se dá por meio da ampliação de um detalhe de uma retícula - um rigoroso sistema de ordem para geração de imagens impressas -, o qual revela as irregularidades produzidas pelo contato da tinta com as rugosidades do papel. O resultado é um novo salto, desta vez em termos de vigor e ousadia da linguagem gráfica. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.294

Autoria: Luís Osvaldo Vanni
7 bienal sp
Nesta edição, é reutilizado o esquema imagem importada das artes plásticas + textos informativos, como na segunda Bienal, repetindo-se também a autoria por um destacado artista do abstracionismo informal brasileiro. Ainda que a imagem e o diagrama sejam competentes e precisos, trata-se de um exemplo de submissão da linguagem gráfica à linguagem das artes plásticas. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.294

Autoria: Danilo Di Prete
8 bienal sp
<p>O universo próprio da linguagem gráfica retorna à cena, e o tema é novamente o numeral, já tratado nos cartazes da quinta e da sexta Bienais, e que seria novamente tematizado anos mais tarde. Neste caso, é investigado o limite da legibilidade do número oito em função do enquadramento, e não em função da definição da imagem, como no cartaz da sexta Bienal. As cores são os mesmos azul e verde adotados por Aloísio Magalhães no símbolo da instituição, que havia sido projetado e implantado em 1963. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.294</p>

Autoria: Dércio Bassani
9 bienal sp
A precisão do design da chamada escola suíça comprova o quanto pode ser fecunda a máxima menos é mais. O número nove dá origem aos nove quadrados, e a seqüência visual faz alusão às transformações pelas quais passa a arte no período: parte-se de um campo bem definido e delimitado por uma moldura, e caminha-se em direção a um campo onde não há distinção entre o que está dentro e o que é moldura, ou seja, a uma obra cujas fronteiras passam a ser impossíveis de precisar. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.296

Autoria: Gobel Weyne
10 bienal sp
Um exemplo de diálogo, e não de submissão, entre as linguagens das artes plásticas e do design gráfico. Neste caso, as sutilezas da op-art informam o design moderno, cabendo lembrar tanto a natural afinidade entre os dois, como a presença marcante dos mais destacados artistas desse movimento artístico nas oitava e nona Bienais. A solução gráfica confere à faixa preta diagonal a tarefa de entrar no campo do cartaz, empurrar a trama de linhas, deslocar o eixo vertical superior e, como resultado dessa operação, criar um efeito ótico de vibração. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.296

Autoria: Maria Argentina Bibas
11 bienal sp
A referência ao maior ícone da história da arte - a Mona Lisa - é feita por meio do resgate de seu detalhe mais significativo - o sorriso. Da mesma forma que o cartaz da Bienal anterior trava um diálogo com a op-art, aqui é a vez da pop art, movimento que havia sido a grande estrela da nona Bienal. Esse diálogo se dá tanto pelo fato de o detalhe ter sido ampliado de modo a tornar visível a retícula, recurso característico da obra de Roy Lichtenstein, como também por fazer uso de imagem presente na mídia de massa, recurso recorrente na obra de Andy Warhol. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.296

Autoria: Godubin Belmonte e Moacyr Rocha
12 bienal sp
O diagrama é análogo ao do cartaz da nona Bienal, alterando-se as formas geométricas e seu número - agora são doze circunferências ao invés de nove quadrados. O raciocínio, no entanto, é distinto, e a rede de significações desloca-se da arte para a política: no lugar onde deveria estar a 12ª circunferência, correspondente à 12ª Bienal, aparece um círculo vermelho, alusão velada à repressão política vigente no país. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.296

Autoria: Cláudio Moschella
13 bienal sp
Uma grande folha de papel metalizado, limpa, faz as vezes de espelho para o espectador mirar-se. Uma peça gráfica aberta-a múltiplas leituras: pode ser entendida como tradução do novo momento cultural, no qual os limites entre o que é e o que não é arte são cada vez mais difíceis de definir; ou como mensagem de que a natureza última da arte é refletir o mundo que a envolve; ou ainda como alusão à situação política do país, na qual não restam mais alternativas de discurso a não ser refletir o real em sua dimensão mais concreta e imediata. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.298

Autoria: Rogério Batagliese e Maria Elisabeth S. Nogueira
14 bienal sp
Aqui já não há tanto espaço para ambigüidades: a referência à censura é clara, representada pelas 13 tiras de papel em branco rasgadas - metáforas tanto das 13 edições anteriores da Bienal, como também das muitas mensagens caladas pelo governo militar. Dessa forma, a Bienal anunciada pelo cartaz, representada pela 14ª tira de papel, afirma-se como o único espaço possível de expressão. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.298

Autoria: Regis Madureira Cardieri
15 bienal sp
Esta foi a Bienal das Bienais, edição programada para ser a reunião das obras estrangeiras premiadas nas 14 edições anteriores. Em vista disso, o curador encomendou um cartaz no qual deveriam necessariamente ser incluídas reproduções em formato reduzido dos cartazes de todas as edições anteriores. Isso limitou o trabalho do designer a um arranjo envolvendo as 14 imagens, transformadas por ele em moldura para o quadrado preto central, no qual se destaca o número 15. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.298

Autoria: Carlos Clémen
16 bienal sp
Retoma-se o diagrama dos cartazes da nona e da 12ª Bienais, sendo que desta vez o elemento gráfico é o número 16, repetido 16 vezes. Ainda que a alusão continue a ser política, temos o retorno a um discurso no qual o assunto é a própria Bienal. O desenho da seqüência de numerais sugere um percurso no qual a Bienal vai pouco a pouco se desprendendo de uma massa gráfica compacta e indefinida - alusão aos anos de censura, responsáveis por nublar várias edições do evento - e volta a ganhar contornos nítidos e reconhecíveis. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.298

Autoria: Cláudio Moschella
17 bienal sp
A referência à arte retoma seu lugar. Dividido ao meio em dois campos verticais, cada lado é o negativo do outro. A palavra INTERARTE, principal elemento gráfico, está manuscrita, e a superfície das letras é filtrada por uma retícula, de modo a sugerir uma tela de vídeo. O cartaz aborda tanto o princípio norteador da exposição, ancorado na analogia de linguagens, quanto a complexidade da cena artística contemporânea, marcada pela integração entre as artes, pela convivência de mídias diversas e pela conseqüente diluição de fronteiras. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.300

Autoria: Dario Chiaverini, Donato Ferrari e Celso Sparapan
18 bienal sp
Aqui a referência ao campo da arte se faz por meio de uma colagem impregnada de um sabor de ingenuidade e leveza, na qual o tema é novamente o numeral. Uma atmosfera de brasilidade toma conta da cena gráfica, uma brasilidade derivada da estética popular reprocessada pelo olhar contemporâneo. Coincidência ou não, o aspecto de patchwork do cartaz coincide com a Bienal da Grande Tela, na qual os quadros, dispostos lado a lado em três extensos corredores, tornavam-se fragmentos de uma gigantesca colagem. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.300

Autoria: Cláudia Stamacchia
19 bienal sp
Como no cartaz da 18ª Bienal, o número da edição é o elemento principal, mas a vibração cromática e a profusão de formas daquele cede lugar à sobriedade dos pretos e marrons e à concisão deste. O tema adotado pela curadoria é Utopia versus Realidade. Uma pincelada contínua - o gesto fundante da pintura - transforma os números um e nove em uma única imagem, à qual se acrescenta uma pequena mancha vermelha dentro do olho do número nove. O conjunto flutua solitário no campo definido pela linha de horizonte. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.300

Autoria: José Maria Lopez Prieto
20 bienal sp
Este cartaz é o que com maior nitidez atesta a superação do projeto moderno. Polêmico, produziu uma imagem forte e memorável. Está presente o código da brasilidade - a indefectível banana -, está presente a irreverência da produção artística - a subversão da banana -, está presente a imagem de assimilação imediata pelo público, adequada a uma Bienal que ingressa no circuito de massa. Apesar das críticas da época, que desqualificavam a peça em função do entendimento da banana como sendo uma imagem estereotipada de brasilidade, ele se afirmou como um dos mais lembrados cartazes de Bienais. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.302

Autoria: Rodolfo Vanni
21 bienal sp
Seguindo na esteira da ruptura com os cânones modernos, o cartaz apóia-se na colagem como recurso básico de geração de imagem. Complexidade ao invés de simplicidade, profusão ao invés de concisão. A colagem mistura referências da história da arte, incluindo de uma coluna grega, passando pelo Pensador, de Rodin, e chegando até a videoarte. Trata-se de uma tentativa de traduzir os princípios da curadoria, que consistiam em abrir o evento para a cultura urbana e para a multiplicidade das manifestações artísticas. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.302

Autoria: Rico Lins
22 bienal sp
O cartaz não mostra a obra, mas a embalagem da obra. Trata-se de uma embalagem industrial, sobre a qual foram feitas inscrições em um grafismo impregnado de uma gestualidade descuidada. A imagem resultante faz referência tanto a procedimentos artísticos voltados à valorização da banalidade do cotidiano, quanto à preocupação da arte para com seus próprios processos, inclusive o de sua legitimação por meio de eventos do circuito internacional. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.302

Autoria: Fernando Bakos
23 bienal sp
Solicitada a enviar um desenho para ser utilizado no cartaz, a artista enviou quatro. Optou-se então por produzir quatro peças, variando em cada uma a imagem reproduzida. O cartaz impôs-se como o de maior impacto, tendo sido adotado como principal peça de divulgação. Em que pese o fato de o cartaz representar um retorno ao esquema reprodução de obra + textos informativos, reunidos por um diagrama-padrão, ele cumpriu com eficiência seu papel de ícone do evento graças à força do desenho. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.302

Autoria: Louise Bourgeois
24 bienal sp
Ainda que novamente seja utilizada a reprodução da obra de um artista, o resultado foge ao diagrama-padrão adotado no cartaz da Bienal anterior. Tendo como pano de fundo o tema dessa edição da Bienal, Antropofagia, a imagem escolhida é seca e contundente. Contrariamente ao excesso dos cartazes da 21ª e 22ª, neste caso reinam a limpeza e a precisão. O desenho flutua no plano preto, e nele uma figura caminha sobre um fio, sugerindo o delicado equilíbrio que caracteriza o trabalho do artista, independente de época ou lugar. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.304

Autoria: Leonilson; Raul Loureiro e Rodrigo Cerviño Lopez
25 bienal sp
Resultado de um concurso que contou com 252 trabalhos inscritos, o primeiro cartaz da 25ª Bienal, de autoria dos publicitários Benjamin Yung Jr. e Guilherme Facci foi impugnado por plágio. A segunda versão, apresentada pela mesma dupla após nova convocatória, reproduziu a porta de um velho apartamento de número 25 e seu olho-mágico. Ao repetir a preferência da comissão julgadora, a dupla garantiu o prêmio de R$ 10 mil. Originalmente, o prêmio era de R$ 20 mil. O júri contou com o arquiteto Ricardo Ohtake, os curadores da 25.ª Bienal, Alfons Hug e Agnaldo Farias e os designers gráficos Milton Cipis e Chico Homem de Melo, que também selecionou os 50 melhores trabalhos para compor um exposição no Espaço Cultural Pavilhão da Bienal. Agência Estado, Mesma dupla faz o cartaz da Bienal, 10 dez. 2001

Autoria: Benjamin Yung e Guilherme Facci
26 bienal sp
Tarefa a cargo do cartunista Ziraldo e homenagem da Bienal ao mesmo, que, por sua vez, não cobrou pela obra, o cartaz da mostra Terra de Ninguém fez alusão aos mapeamentos geográficos propostos pela curadoria de Alfons Hug. Tendo em conta a diversidade e miscigenação brasileiras, a peça apresenta uma variedade dos 143 tons diferentes de pele existentes no país.

Autoria: Ziraldo
27 bienal sp
O artista argentino Jorge Macchi procurou pensar a imagem de um cartaz não ilustrativo do evento, mas que dialogasse com as propostas da 27ª edição, de modo que optou pela utilização da fotografia de um fragmento da obra de sua autoria Speaker’s corner [Canto do orador] (2002), na qual a presença de aspas isoladas de recortes de jornal evoca uma convivência de frases e oradores. É uma imagem ambivalente: por um lado alude à convivência democrática dos discursos e, por outro, à sua vacuidade e paralisação. Na fotografia é visível o espaço e a característica do papel. Ao voltarem à bidimensionalidade, os fragmentos de papel não voltam a seu estado inicial no jornal. A fotografia conta a história desses recortes, interessando ao autor, especialmente, o caráter escultórico que o papel adquire quando desaparece a informação de que era suporte.

Autoria: Jorge Macchi; Rodrigo Cerviño Lopez
28 bienal sp
A proposta inicial do grupo de designers à frente da identidade visual da polêmica 28ª Bienal seria um conjunto de intervenções em serigrafia sobre os cartazes das Bienais anteriores, com a aplicação da marca da edição. A ideia refletia um impulso da curadoria de resgatar o arquivo histórico das Bienais - reforçado na instalação de uma biblioteca no espaço expositivo - e repensar os modelos dos eventos Bienais. A proposta sintetizou-se na intervenção única sobre o cartaz da 1ª edição, de autoria de Antônio Maluf, uma das principais referências para o curador Ivo Mesquita.

Autoria: Elaine Ramos, Daniel Trench e Flávia Castanheira
29 bienal sp
Procurou-se dar corpo e consistência ao mote Há sempre um copo de mar para um homem navegar, de autoria de Jorge de Lima, seguindo, entre múltiplas interpretações, o fato de que, apesar das dificuldades, é sempre possível prosseguir. Uma bússola improvisada num copo dágua faz alusão ao universo semântico proposto pela edição. É uma imagem familiar, que produz reações tão afetivas quanto intelectuais. Dois círculos – um grande e definido, outro menor e cruzado por uma linha, formam um claro enigma visual, reforçado por um comportamento gráfico multicolorido e vibrante, mesmo que todas as agulhas apontem coerentemente na mesma direção.

Autoria: André Stolarski, Aninha de Carvalho e Felipe Kaizer
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Adriano Guarnieri
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: André Noboru
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: André Severo
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: André Stolarski
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Aninha de Carvalho
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Armand Mevis e Linda Van Deursen
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Armand Mevis e Linda Van Deursen
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Cecília Oliveira da Costa
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Daniel Frota de Abreu
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Daniel Trench
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: David Francisco
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Débora Falleiros Gonzales
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Douglas Higa
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Elaine Ramos
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Felipe Kaizer
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Isabela Villanueva
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Jair de Souza
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Luis Pérez-Oramas
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Matheus Leston
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Miguel Nobrega
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Pedro Moraes
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Rafael Antônio Todeschini
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Renata Graw
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Renato Tadeu Cardilli
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Rico Lins
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Roman Atamanczuk
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Tatiana Tabak
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Tobi Maier
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: Victor Bergmann
30 bienal sp
A metáfora de constelação, ponto central da proposta do curador Luis Pérez-Oramas, serviu de base para o desenvolvimento das ideias dos participantes do workshop de criação dos cartazes da 30ª Bienal, formado por membros da equipe curatorial e designers convidados. O trabalho coletivo foi norteado por profissionais como Chico Homem de Mello e a dupla de designers holandeses Mevis & Van Deursen.

Autoria: William Hebling
31 bienal sp
Espirais e nós são recorrentes na identidade visual da 31ª Bienal, bem como outras formas intricadas, incluindo figuras orgânicas advindas de sociedades pré-modernas. O artista indiano Prabhakar Pachpute foi convidado para criar um desenho, cuja estrutura resulta no formato de uma torre de Babel carregada por um estranho conglomerado de corpos humanos. O aspecto fantástico da figura remete também a um coletivo inventado e à transformação mental e física, crucial para a abordagem curatorial dessa Bienal. O movimento deste organismo destaca a necessidade de nos unirmos para andar em uma mesma, ainda que incerta, direção.

Autoria: Prabhakar Pachpute; Aninha de Carvalho e Felipe Kaizer
32 bienal sp
Uma referência aos sinais simplificados de orientação comuns em trilhas (hiking) e o apelo visual de desenhos especializados de seres vivos são o mote para a criação dos cartazes da 32ª Bienal. Animais e plantas facilmente reconhecíveis e de alguma maneira presentes no universo cultural e/ou natural brasileiro ganharam traços simplificados, distantes do detalhamento científico. A água-viva, o caranguejo e a raiz da mandioca ecoam o patrimônio cultural e ambiental do Brasil. Os sinais partem de formas elementares da geometria e contrastam fortemente com os desenhos feitos à mão. As cores amarelo, vermelho e azul, retiradas de normas de sinalização, são sempre aplicadas aos sinais, mas referem-se às imagens e evocam ideias como perigo, alerta, atenção e vida. Na sobreposição de elementos, sintetiza-se a ideia de incerteza como um ente vivo com o qual temos não apenas que conviver, mas também nos relacionar.

Autoria: Aninha de Carvalho, Adriano Campos, Roman Atamanczuk
32 bienal sp
Uma referência aos sinais simplificados de orientação comuns em trilhas (hiking) e o apelo visual de desenhos especializados de seres vivos são o mote para a criação dos cartazes da 32ª Bienal. Animais e plantas facilmente reconhecíveis e de alguma maneira presentes no universo cultural e/ou natural brasileiro ganharam traços simplificados, distantes do detalhamento científico. A água-viva, o caranguejo e a raiz da mandioca ecoam o patrimônio cultural e ambiental do Brasil. Os sinais partem de formas elementares da geometria e contrastam fortemente com os desenhos feitos à mão. As cores amarelo, vermelho e azul, retiradas de normas de sinalização, são sempre aplicadas aos sinais, mas referem-se às imagens e evocam ideias como perigo, alerta, atenção e vida. Na sobreposição de elementos, sintetiza-se a ideia de incerteza como um ente vivo com o qual temos não apenas que conviver, mas também nos relacionar.

Autoria: Aninha de Carvalho, Adriano Campos, Roman Atamanczuk
32 bienal sp
Uma referência aos sinais simplificados de orientação comuns em trilhas (hiking) e o apelo visual de desenhos especializados de seres vivos são o mote para a criação dos cartazes da 32ª Bienal. Animais e plantas facilmente reconhecíveis e de alguma maneira presentes no universo cultural e/ou natural brasileiro ganharam traços simplificados, distantes do detalhamento científico. A água-viva, o caranguejo e a raiz da mandioca ecoam o patrimônio cultural e ambiental do Brasil. Os sinais partem de formas elementares da geometria e contrastam fortemente com os desenhos feitos à mão. As cores amarelo, vermelho e azul, retiradas de normas de sinalização, são sempre aplicadas aos sinais, mas referem-se às imagens e evocam ideias como perigo, alerta, atenção e vida. Na sobreposição de elementos, sintetiza-se a ideia de incerteza como um ente vivo com o qual temos não apenas que conviver, mas também nos relacionar.

Autoria: Aninha de Carvalho, Adriano Campos, Roman Atamanczuk
33 bienal sp
<p><span>O cartaz da 33ª Bienal de São Paulo foi projetado por Raul Loureiro, </span><span>que utilizou suas afinidades como motivos gráficos para a comunicação visual da mostra. É constituído da reprodução da obra </span><i><span>Formas expressivas</span></i><span> (1932), de Hans (Jean) Arp, uma pintura com madeira em relevo, acompanhada por elementos tipográficos. A identidade visual adota a família tipográfica Helvetica, que prioriza a clareza e a neutralidade de significados, e enfatiza o número 33 como elemento de sua concepção.</span></p>

© Arp, Jean / AUTVIS, Brasil, 2017. Formas expressivas (1932). Coleção MAC-USP. Reprodução: Eduardo Ortega / Fundação Bienal de São Paulo
34 bienal sp
<p><span>Desenvolvida pelo artista e designer </span><b>Vitor Cesar<span> </span></b><span>com Fernanda Porto, Julia Pinto e Deborah Salles</span><span>, a identidade visual da 34ª Bienal incorpora a poética do ensaio proposta pela curadoria ao desenvolver uma linguagem maleável que pode ser transformada em função dos diferentes contextos da 34ª Bienal, com um sistema que comporta variadas sintaxes visuais que ocupam os diversos espaços de comunicação da mostra ao longo do tempo. “Ao invés de sintetizar uma imagem única, busca-se experimentar uma pluralidade visual em que é possível transitar entre clareza e complexidade com recursos criados a partir de ideias como encontros, atravessamentos, vínculos, vincos, dobras e relevos”, explica o designer. </span></p>

Design: Vitor Cesar / Fundação Bienal de São Paulo
34 bienal sp
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Jaider Esbell, Entidades, 2021. Obra instalada no Parque Ibirapuera. Reprodução: Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo. Design do cartaz: Adriano Campos, Vitor Cesar / Fundação Bienal de São Paulo
34 bienal sp

Marinella Senatore. Nos erguemos ao levantar outras pessoas, 2021. Comissionada pela Fundação Bienal de São Paulo para a 34ª Bienal. Reprodução: Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo. Design do cartaz: Adriano Campos, Vitor Cesar / Fundação Bienal de São Paulo
34 bienal sp

Daniel de Paula, Marissa Lee Benedict & David Rueter. deposition [deposição], 2018‑. Reprodução: Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo. Design do cartaz: Adriano Campos, Vitor Cesar / Fundação Bienal de São Paulo
34 bienal sp

Oscar Tuazon, Growth Rings [Anéis de crescimento], 2020. Comissionada pela Fundação Bienal de São Paulo para a 34ª Bienal. Obra instalada no Parque Ibirapuera e no Pavilhão da Bienal. Reprodução: Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo. Design do cartaz: Adriano Campos, Vitor Cesar / Fundação Bienal de São Paulo
34 bienal sp

Daiara Tukano, Kahtiri Ēõrõ – Espelho da vida, 2020. Reprodução: Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo. Design do cartaz: Adriano Campos, Vitor Cesar / Fundação Bienal de São Paulo
34 bienal sp

Arjan Martins, Complexo Atlântico (Corda), 2021. Comissionada pela Fundação Bienal de São Paulo para a 34ª Bienal. Reprodução: Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo. Design do cartaz: Adriano Campos, Vitor Cesar / Fundação Bienal de São Paulo